憑借著獨特的智慧和敘事的力量，杜布拉夫卡帶領我們從俄羅斯穿越到日本，從巴爾幹雷區到美國的公路，從1920年代到當下，探索了敘事和文學創作的動力、移民的身份與處境、女性及其寫作、戰爭後遺癥、當今時代文學的處境等諸多命題。全書分為六章，在歷史和地域之間交織跳躍，卻信手拈來，遊刃有余。杜布拉夫卡以各個文化中古老神話都具備的“狐貍”為原型，逐層揭示了“故事之為故事”的奧秘。
編輯推薦
★ “你從未聽說過的十個偉大的作家之一”
南斯拉夫NIN獎、奧地利國家歐洲文學獎、紐斯塔特國際文學獎得主長篇力作
《出版人周刊》《柯克斯評論》《新政治家》2018年度圖書、入選國際布克獎短名單
杜布拉夫卡·烏格雷西奇，1949年生於前南斯拉夫，內戰爆發後流亡歐洲，一生反對戰爭及民族主義，致力於推動母語的開放性，維護文化的連續性。她堅持用塞爾維亞-克羅地亞語寫作，但拒絕承認自己是克羅地亞作家，而是將自己定義為“跨國界”或“後-國家”的寫作者，並於 2017年參與簽署克羅地亞、塞爾維亞、波黑及黑山知識分子及公眾人物聯合發起的《共同語言宣言》。
以自身經驗為源泉，杜布拉夫卡多年來一直在書寫“故國”“戰爭”“移民”“流亡”“同胞”，但她不甘於只做時代的記錄者和見證人，不斷深入“語言”與“敘事”內部，探索人類心靈的幽微角落與群體命運的無常瞬間，以覆雜的結構、有力的意象、準確的修辭，將“歷史”與“記憶”妥帖地安放在“文學”的世界，呈現了一種極具反思能力的移民文學樣本，同時也是一部綿延無盡的命運組曲。
杜布拉夫卡長年盤踞諾獎賠率榜前列，同時也是歐洲極為重要的知識分子型作家，《衛報》讚稱杜布拉夫卡是“你從未聽說過的十個蕞偉大的作家之一”，蘇珊·桑塔格對她也極為珍視：“一個值得被仿效的作家。一個應當被珍惜的作家。”約瑟夫·布羅茨基更是不吝讚美：“看清這個世界的黑暗需要一雙局外人的眼睛：杜布拉夫卡·烏格雷西奇就是那個局外人。”
★ 一個“故事之為故事”的故事
命運如紛飛的雪花，彼此粘連，相互附著；敘事如滾動的雪球，層層覆蓋，重重掩飾。
全書分為六個部分，也可視作六部交相影綽的中篇，但終，看似毫不相關的人物命運彼此互文，密度極高的文本碎片層層嵌套，推演出“講故事”這門古老技藝的核心秘密——
“真正的文學之樂始於故事逃脫作者控制的時刻，這時它開始表現得像一個旋轉的草坪灑水器，朝四面八方噴射；這時草開始萌芽，不是因為任何水分，而是因為對附近水分的渴求。”
“說來說去，一個好故事的秘密究竟在哪裏？在光與影、隱藏與袒露、言說與沈默的交錯中？或是用形式主義者的話來說，在材料的組織中？更何況：是我選擇了皮利尼亞克的故事，還是皮利尼亞克的故事選擇了我？我講述的是皮利尼亞克的故事，還是我自己的故事？無論結局如何，皮利尼亞克的故事講的不也是我嗎？！皮利尼亞克的故事所蘊含的啟示是不斷變幻的還是一成不變的？讀者和譯者在故事的形成中扮演了怎樣的角色？對於皮利尼亞克的故事而言，我是個破壞者還是共同創作者？皮利尼亞克的故事材料對於我的價值，是否等同於索菲亞的簡短傳記和田垣的小說對於皮利尼亞克的價值？更有甚者，相當於索菲亞對於田垣的價值？”
★ 一部寫給“文學腳註”的傳記
獻給與成千上萬個外省女孩別無二致的索菲亞、由狐貍取走頭顱放在刺猬腳下的作家皮利尼亞克、被納博科夫用來命名新品種蝴蝶的多蘿西、“我”的母親、寂寂無名的俄羅斯先鋒派兒童文學作家列文及其遺孀……
人的一生不過是一系列腳註。我們都是腳註。文學腳註像訓練有素的鬥雞一樣為生存而戰，在某個時刻決勝出誰把誰變成腳註，誰為誰作註，誰是文本而誰是腳註。我們都是行走的文本，我們穿行在世界上，身上粘著看不見的副本，那是我們自身的無數個修訂版，但我們對它們的存在、數量和內容一無所知。我們用肉體承載著其他人的經歷，而對這些人，我們同樣一無所知。我們彼此粘連，像寫著層層隱藏文字的透明紙頁，我們所有人都生長進彼此，每個人都被秘密的漫遊者獨自棲居著，而我們，也棲居在別人家裏。
★ 一份永遠“燒不毀的手稿”
“世界是一片雷區，也是我們的家。”
“歷史像嗑南瓜子一樣無情地蠶食著人類的生命，留下了一堆又一堆空殼。”——
重要的是文本留了下來。就列文而言，留下的不是文本，而是文本的缺失，是一個洞，一個哈欠，一個能激發想象的蒼白輪廓。文本的缺失、形象的缺失、音樂的缺失，是獎章的背面，也是時代的象征。文本的缺失閃耀著神奇的光芒，它跳動著，絲毫不失真實和生動。多伊夫伯·列文的故事不是真實藝術協會對官僚文化趣味的咒罵，也不是對假裝恒定的制度的咒罵。那是一種形而上的咒罵（無論這聽起來有多荒謬），它展示了想象和創造的力量如何超越了語言的力量。從這個意義上說，手稿的確是燒不毀的。
★ 一種鄉村雜耍般的當代文學娛樂現場
“在皮利尼亞克生活的時代，文學語言強大且處於支配地位，影像年輕而令人興奮。而在我們生活的時代，文字已經被擠到了角落裏，我們怎能指望那些新技術的使用者，那些身體與精神都經歷了蛻變、以圖像和符號為語言的人，去閱讀不久之前還被稱為文學作品，現今則被泛泛稱作書的東西呢？” ——
對於頁數的敬畏，太過輕易地變成了一個美學範疇，其中也包括對超產作家的崇拜；還有那些投註文學獎的賭徒呢？所有這些都更接近韌性、膂力以及馬戲團猛男的範疇，而不是傳統的美學範疇；再比如說所謂的實驗文學，在今天意味著古怪離奇的主題，一份文學稿件與其說是文學技巧、觀念和知識的產物，毋寧說是份病例。現代主義關於實驗文學的概念和今天非常不同。如今的實驗文學相當於小矮人、大胡子女士、橡皮人等怪咖秀。馬戲團表演是世界上古老的藝術方案，它仍然保留在我們許多人的文化記憶中。隨著學術性美學裁決的消失，隨著所有重要藝術理論的死亡，可以用來區分藝術作品和非藝術作品的指南針，就只剩接近藝術原初理念的東西，也就是馬戲團的表演。再說說文學節這個流行的文學娛樂形式。在每個歐洲國家，每年都有十幾個國際文學節。如今的文學節和中世紀的鄉村集市並沒有什麽不同，趕集的人從一個攤位溜達到另一個攤位，看完吞火表演再看雜耍。如今的作家不再讓讀者通過閱讀背上重擔，相反他們是在表演。觀眾的接受標準是被電視和網絡訓練出來的，他們對文學變得越來越無知，他們想要的只有快速、明確的娛樂……
★ 一種“數字古典主義時代”的文學信念
“文學經典將以動畫電影、虛擬現實、電腦遊戲等媒介快、有效地傳遞給未來的人……終，未來的時代將被稱為數字古典主義的時代。” ——
故事不會自己講出來，就像鏡子無法變成湖泊，梳子無法變成茂盛的草叢，沒有與嚴肅的危險相連的深刻沖動，梭子魚的命令也不會成真。（誰知道呢？也許這就是為什麽我的小姑娘不小心說出了錯誤的命令，即“故事，設定你自己！”，而不是“故事，講出你自己！”）只有當人們不濫用咒語時，魔法才會奏效。因此，在每一個故事裏，哪怕是童話故事裏，尤其是童話故事裏，都必須有一種更高的真實性成分（務必不要把這裏的真實性與真實、說服力、人生經驗或道德混淆），否則故事就無法運轉。一定有一個很好的理由能解釋，為什麽這個故事、這個特定的故事，不得不被講出來。狐貍知道書中的每一個訣竅，但這依然不夠。然而，當生存成為問題時—就像故事中那個可憐的男人把狐貍皮偷來放在家中做妻子—狐貍便會放棄所有談判的努力，回歸它真實的自我。“不可濫用上帝之名”，只有當我們承認這句話的時候，上帝才真正存在。如果我們不相信文學的神奇之處，那它就只是一串毫無意義的文字。 |
