我寫不下去了。我要寫下去！編劇的誕生

如何才能寫出一部成功的電影劇本？無數專業編劇和寫作愛好者為尋得個中門道而苦苦摸索。本書作者通過與21位國際影壇頂級編劇的訪談，將“過來人”的直接經驗和參考建議呈遞于讀者面前。每篇訪談都堪稱一份具體又深入的案例分析，你可以從中瞭解這些名編劇的成長環境與個人趣味，聽其回顧自己的創作理念和工作習慣，如信不信麥基、寫不寫大綱、做不做素材搜集、寫劇本時聽不聽音樂……

看他們如何寫出職業生涯初期打響名氣的一批電影劇本，又怎樣面對寫作中的自我懷疑，及與導演、製片合作的種種困阻。這些編劇談論的作品包括眾多奧斯卡、坎城等知名電影節的獲獎名片，如《沉默的羔羊》《夢之安魂曲》《驚變28天》《愛情是狗娘》等，相信能為讀者們奉上難得一見的幕後秘辛和影史趣聞，編劇們筆下故事折射出的社會觀察，希望也能為我們的現世生存帶來啟迪和力量。

前 言
1 泰德·塔利《沉默的羔羊》
“電冰箱問題”
2 麗莎·紹洛堅科《高潮藝術》
“那都是平常時刻的平凡人生。”
3 卡洛斯·卡隆《你媽媽也一樣》
“老兄，我可是想要成為加西亞·瑪律克斯的！”
4 克裡斯·韋茨《關於一個男孩》
“從人類學的角度來講，我就是改編《關於一個男孩》的合適人選。”
5 邁克爾·哈內克《未知密碼》
“解釋就是一種限制，每一種限制又是一個間接的謊言。”
6 韋斯·安德森《青春年少》
“當編劇就是這樣，總會碰上這種情況，總會懷疑那還拍不拍得成電影。”
7 達倫·阿羅諾夫斯基《夢之安魂曲》
“他們就等著你拿一波又一波的情緒去砸他們呢。”
8 派翠克·麥格拉思《蜘蛛夢魘》
“人物不一定非要招人喜歡，但**不能讓人覺得無聊。”
9 亞曆克斯·加蘭《驚變28天》
“我喜歡的就是結構。”
10 邁克爾·托爾金《新紀元》
“我們大多數時候都在做錯誤的決定，都在為缺錢而苦惱。”
11 斯科特·弗蘭克《戰略高手》
“應該一直就像是在寫著玩一樣。”
12 亞歷山大·佩恩和吉姆·泰勒《校園風雲》
“我們關注的是生活中的原始素材，而不是別人那些電影裡的原始素材。”
13 盧卡斯·穆迪森《在一起》
“那就像是在十月懷胎。”
14 保羅·萊弗蒂《甜蜜十六歲》
“你們從一開始就打算要花6000萬美元拍攝這麼一部政治宣傳片嗎？”
15 費爾南多·萊昂·德阿拉諾阿《陽光下的星期一》
“劇本寫得不順利的時候，就像是在穿越沙漠，不喜歡也得堅持走下去啊。”
16 大衛·O.拉塞爾《奪金三王》
“凡事都應該要發自內心，不論是否高明，重要的是要發自內心。”
17 弗朗索瓦·奧宗《沙之下》
“你不需要什麼都告訴觀眾。”
18 羅伯特·韋德和尼爾·珀維斯《007之擇日而亡》
“什麼是007有可能遇上的*糟糕的處境？”
19 吉列爾莫·阿裡亞加《愛情是狗娘》
“你寫什麼，不是你選它的，而是它來挑選你的。”

致 謝
出版後記
圖片來源

我20歲出頭那陣兒，曾在一家好萊塢電影公司工作。我利用週末的時間，讀了不少電影劇本，然後自己也嘗試著寫了一個。有什麼理由不那麼做呢？在洛杉磯，是個人都在寫劇本。不過，我最終寫出來的那個劇本卻有些糟糕。那是一個140頁長度的偵探喜劇的本子，主角是單身漢，42歲了仍住在父母家的車庫，而且還覺得自己就是“私家偵探馬格南”（Magnum P.I.，20世紀80年代同名美劇《夏威夷神探》中的主角）。我自己也覺得這劇本不怎麼樣，所以只拿給一位朋友看過。他看完後很不喜歡。於是我把劇本扔進了抽屜，從此再也沒拿出來過。

一晃就是6年，我出了國，寫了無數篇新聞報導，但卻仍對寫劇本很有興趣。對於這件事情，我十分好奇，很想知道別人那些劇本究竟都是怎麼寫出來的。這答案可不怎麼好找，我也苦苦尋覓了許久，先是拜讀了悉德·菲爾德（Syd Field）那本流傳甚廣的《電影劇本寫作基礎》（Screenplay），之後又看了克里斯多夫·沃格勒（Christopher Vogler）針對約瑟夫·坎貝爾（Joseph Campbell）那些觀點的睿智點評。我還草草翻閱了羅伯特·麥基（Robert McKee）的“編劇聖經”，並用3年時間觀摩了900部電影，甚至讀了電影史的碩士學位。但是，說到如何寫劇本，我仍舊一無所知。

就這樣，我產生了一個念頭。我想邀請一些專業編劇來回顧一下他們的作品。這樣的話，也能讓那些渴望成為編劇的新人更好地瞭解這門手藝。想像一下這件事的好處吧：編劇新人無須再苦苦鑽研構成電影故事的圖表，也不用反復琢磨那些神話原型，他們可以有機會和專業編劇親密接觸，直接瞭解那些電影的創作過程。這些專業編劇還可以針對最終完成影片的種種成敗得失以及其背後的原因，娓娓道來暢所欲言。他們還可以再介紹一下，要如何殫精竭慮，才能單憑那些原本僅在自己頭腦中見到過的畫面，便創造出一整個立體世界出來。我越想越覺得這事有意思。學寫劇本，這是一件具有主觀性的工作，而《我寫不下去了。我要寫下去！：編劇的誕生》可以在這方面引入一種全新的模式。而且，在此過程中，這些被拿出來研究的作品，也能就此留下很有價值的個案資料，順便再為影史專家和熱心影迷提供一些平素難得一聞的電影創作幕後秘辛。

顯然，這麼一本書的品質如何，取決於受訪的那些編劇。所以我考慮要拓寬視角，不光只採訪那些頂尖的好萊塢編劇大師，還得把歐洲的優秀編劇也請來—後者與觀眾之間的關係，可是全然不同於他們的好萊塢同行的。我為自己的想法揚揚得意，同時我也想到了，從個人角度來說，如果我能成功找到出版商的話，便能設法說服他們報銷我的路費，讓我可以面對面地採訪那些我最鍾情的編劇了。想像一下，紐約、倫敦、好萊塢（相比之下，它沒那麼讓我激動，但畢竟也是……）、巴黎、墨西哥，甚至是瑞典瑪律默。

最終，我確實是跑了不少有意思的地方，但更重要的還在於，我確實遇到了一些有意思的人。在瑞典國境最南段的某處，我坐在旅館內設咖啡吧的靠窗位置上，看著過路人競相圍觀《在一起》（Together，2000）的導演盧卡斯·穆迪森（Lukas Moodysson）；想當初，這部電影在瑞典可要比《泰坦尼克號》（Titanic，1997）更受歡迎。我還在墨西哥城與《愛情是狗娘》（Amores perros，2000）的編劇吉列爾莫·阿裡亞加（Guillermo Arriaga）打過籃球。他就像是那兒的孩子王，跟他兒子還有一群孩子打著比賽（每回都是他獲勝）。我曾坐在韋斯·安德森（Wes Anderson）的紐約辦公室裡，我頭頂上掛著的，正是他那部《青春年少》（Rushmore，1998）裡一開場便出現過的布魯姆家族的肖像畫。畫上的比爾·默里（Bill Murray），除了在安德森的辦公室裡，還有什麼地方你能看到這個？在邁克爾·哈內克（Michael Haneke）靠近巴黎雅各路的公寓裡，我曾與他一同度過了一個寒冷的初春早晨。去見他的時候，我正因宿醉而口乾舌燥。但他沒給我倒水，反而給我上了一盤脆餅。相比之下，我們的訪談倒是做得不錯。到了夏天，我又一次來到巴黎，與弗朗索瓦·奧宗（François Ozon，另譯歐容）共度了一個炎熱的下午。他氣質優雅且說話風趣，還給我講了埃裡克·侯麥（Eric Rohmer）如何節約的笑話。我非常喜歡奧宗。事實上，他們每一位我都非常喜歡。希望本書的品質不會因為我的這種主觀情緒而打折扣。再沒有什麼比採訪者愛給受訪者拍馬屁更糟的了。

關於本書，有一點是我從一開始就很注重的，那就是每次訪談，我都只和他們談一部作品。這麼做，才能深入瞭解那部作品的創作過程以及各位編劇的獨特工作方式。創作這本書的時候，我最初的想法是要邊看那部電影邊做採訪。第一次採訪時，我也確實是那麼做的。奧斯卡金像獎得主泰德·塔利（Ted Tally）和他寫的《沉默的羔羊》（The Silence of the Lambs，1991）成了我的試驗品。那真是一次有意思的經歷：坐在他的賓館房間裡，聽他講著與喬納森·德姆、裘蒂·福斯特和“食人魔”漢尼拔合作拍片的往事。他那些條理清晰的點評，為這本書注入了生命。但在此之後，其餘編劇基於各自不同的理由，都決定做採訪時不再觀看電影。不過，他們談出來的東西，也絲毫不比泰德·塔利遜色。每個人都回顧了當初努力寫稿、改稿（再寫、再改、再寫、再改……整個人焦慮不安，最後還得想辦法克服自我懷疑的痛苦情緒）的艱辛歲月。

閱讀這些訪談文字，既能從中獲得樂趣，又可以收穫知識。本書的目的所在，就是要為電影專業的學生注入信心，為編劇新人補充知識，為狂熱影迷提供幕後秘辛，為已當上編劇的專業人士送上一把自我衡量的尺規。更重要的還在於，本書竭力將編劇這一行當提升到藝術家的高度上。這一點，恰恰是在將文字變成畫面的過程中，以及在圍繞電影署名權無休無止的爭執中，常被人遺忘的一件事。

凱文·康羅伊·斯科特
2004年4月於倫敦